Не так давно мной был сделан перевод с английского, одной из знаменитых серий интервью английского художника Фрэнсиса Бэкона с английским арт критиком Дэвидом Сильвестром.
Сильвестер известен тем, что он брал интервью у передовых художников 20-го века (Люсьен Фрейд, Фрэнсис Бэкон, Альберто Джакометти и другие).
Мне удалось найти весьма интересное интервью Сильвестра с Бэконом, естественно на английском языке, интервью оказалось настолько интересным и познавательным для понимая творчества Бэкона, что я решил перевести его на русский язык, результат чего и выкладываю на общее внимание.
FRANCIS BACON, Interviews with David Sylvester (1966,1971-73)
Интервью, 1966
DAVID SYLVESTER:
Интересно то, что фотографический образ с которого вы работали, прежде всего не является каким-либо научным или журнальным, а абсолютно осмысленным и известным произведением искусства – безмолвная и кричащая няня из Броненосца Потемкина.
FRANCIS BACON:
Это был фильм, который я увидел, перед тем как начал заниматься живописью, и он очень впечатлил меня. Я имею в виду фильм в целом, как и кадр на Одесской лестнице, и этот снимок. Я надеялся в один момент сделать его так, чтобы у него не было никакого специального психологического значения. Я надеялся, однажды написать самый лучший человеческий крик в истории живописи. Я не смог этого сделать, и все же он гораздо лучше в фильме Эйзенштейна, и так оно и есть. Я думаю, возможно, лучший человеческий крик в живописи был создан Пуссеном.
DS:
Вы использовали образ из фильма Эйзенштейна на постоянной основе, и вы сделали тоже с Папой Иннокентием 10 Веласкеса, исключительно посредством фотографий и репродукций этой картины. Также вы работали с репродукциями картин и других великих мастеров. Есть ли существенная разница при работе с фотографией репродукции картины и при работе с фотографией сделанной в реальности?
FB:
Что же, работать с фотографией репродукции картины гораздо легче, потому что проблема уже была решена… Конечно проблема, которую ты сам ставишь перед собой, это проблема другого рода. Я не думаю что что-либо из того, что я написал с репродукций великих мастеров когда либо работало…
DS:
Мне хотелось бы спросить, ваша ли любовь к фотографии заставляет вас делать такого рода репродукции. Я имею ввиду то, что у меня всегда было подозрение, что вы более стимулируетесь, глядя на репродукции Веласкеса или Рембрандта чем на их оригиналы.
FB:
Что же, конечно, легче принести их в студию, чем сделать тур по Национальной Галерее, потому что я хочу увидеть цвет, с одной стороны. Но если Рембрандт был бы раскидан по всей комнате, я не пошел бы в Национальную Галерею…
DS:
До сих пор мы обсуждали вашу работу с фотографиями, которые были сделаны в реальности и которые вы избрали. И среди них можно было увидеть весьма старые моментальные снимки, которые вы использовали для работы над картинами тех людей, которых вы знали. Но в последние годы, когда вы планируете сделать чей-либо портрет, мне верится что, как правило, вы используете серию отдельно взятых фотографий.
FB:
Да это так. Даже в случае, когда ко мне приходят друзья и позируют для меня. У меня были фотографии, сделанные для портретов, потому что я намного больше предпочитаю работать с фотографией, чем с ними самими. Будет справедливо сказать, что я не смог бы сделать портрет с фотографий того, с кем я не знаком. Но, если я знаю их и у меня есть их фотографии, мне гораздо легче работать с фото, чем нахождение их самих в комнате. Я думаю, что если у меня и есть их присутствие в образе, я не в состоянии обрести ту свободу, которую я могу себе позволить, работая с фотографии. Может быть это просто мое нервное восприятие, но мне кажется что я менее скован при работе по памяти и с их фотографией, чем если бы они сидели напротив меня.
DS:
Вы предпочитаете оставаться в одиночестве?
FB:
В полном одиночестве. С воспоминаниями о них.
DS:
Это потому что память более интересна или потому что присутствие вам мешает?
FB:
То, что я хочу сделать, это исказить форму вещей, лишить их облика, но тем самым, зафиксировать их облик.
DS:
Вы говорите, что живопись это почти путь возвращения кого-либо обратно, значит процесс живописи это почти как процесс восстановления?
FB:
Да я говорю именно это. И я думаю, что методы, с помощью которых это было сделано, настолько искусственные, что натура напротив вас, в моем случае, препятствует этой искусственности, с помощью которой это может быть зафиксировано.
DS:
А что если тот, кого вы уже много раз писали, по памяти и фотографиям будет позировать для вас?
FB:
Они меня сковывают, они сдерживают меня потому, что если они мне нравятся, я не хочу показывать им те деформации и травмы, которые я наношу им в своей работе. Я бы хотел заниматься этим наедине, посредством чего я считаю, я способен зафиксировать их факт гораздо яснее.
DS:
Что вы имеете ввиду говоря, что вы наносите им травму?
FB:
Потому что люди верят, по крайней мере, простые люди, что искажение их образа есть нанесение им повреждения или травмы, не зависимо от того, как сильно они чувствуют или любят вас.
DS:
Не думаете ли вы, что их инстинкты возможно верны?
FB:
Возможно. Я абсолютно это понимаю. Не говорите мне, что сегодня кто-либо способен зафиксировать что-либо, что проходит мимо нас как факт, без глубокого искажения образа?
DS:
Является ли это частью вашего намерения попытаться создать так называемое трагическое искусство?
FB:
Конечно нет. Мне кажется, что если бы сегодня кто-либо смог найти подходящий миф, где была бы дистанция между величием и его падением в трагедии Эсхилла и Шекспира, это было бы чрезвычайно полезно. Но когда вы находитесь вне традиции, как каждый художник сегодня, можно только хотеть попытаться зафиксировать собственные ощущения об определенных ситуациях как можно ближе к вашей нервной системе насколько это возможно. Но фиксируя эти вещи, я может быть являюсь одним из тех людей, который желает промежутков, между тем что мы называем нищетой и богатством или силой и ее противоположностью.
DS:
Безусловно, один из традиционных мифологических и трагических символов, которые вы часто писали, было Распятие.
FB:
Что ж, было очень много великих произведений Распятия в Европейском искусстве, это изумительный якорь, на который можно повешать все типы чувств и ощущений. Вы можете посчитать странным то, что не религиозный человек использует распятие, но я не думаю, что с этим можно что-то сделать. Великие Распятия, которые знает один, а иной не знает ничего, не были ли и они написаны людьми которые имели религиозные верования…
DS:
Есть достаточно четкое ощущение от картин с людьми находящимися в комнате в одиночестве, присутствует ощущение клаустрофобии и беспокойство о них, это действительно довольно страшно. Вы осознаете это беспокойство?
FB:
Я не осознаю это. Но большинство этих картин были написаны человеком, который всегда прибывает в беспокойстве, и возможно это как-то передалось через картины, я не знаю. Но я полагаю, что в попытке поймать это образ, где этот человек был в очень нервном состоянии и почти в истерике, это возможно как-то проходит в картины. Я всегда надеялся воссоздать вещи как можно более прямолинейно и раскрепощено, как я только могу, но возможно, если вещь появляется так прямо и откровенно, люди чувствуют что она ужасна.
DS:
С другой стороны это не так уж и глупо приписывать одержимость ужасом художнику, который написал так много картин человеческого крика.
FB:
Вы можете сказать, что крик это образ ужаса; но по большему счету, я хотел написать больше крик, чем ужас. Я думаю, если бы я когда-либо думал о том, что побуждает людей кричать, это могло бы создать крик, который я пытался написать, более правдоподобным.
Потому что я должен бы был в некотором смысле больше осознавать ужас, чем производить крик. На деле они достаточно абстрактны… Я думаю, что они появились благодаря желанию упорядочить и возвратить факт в нервную систему, в более жестоком или экспрессивном виде. Почему после великих художников, люди до сих пор пытаются создать что-то снова?
Только потому, что от поколения в поколения, через то, что создали великие художники, инстинкты менялись. И так как инстинкты меняются, приходит и обновление чувств и то, как я могу переделать вещь еще раз яснее, точнее, неистовее. Я верю, что искусство это запись или регистрация. Я думаю это некое сообщение. И я думаю, что в абстрактном искусстве, так как там нет сообщения, нет ничего кроме эстетики художника и его некоторых ощущений. Там никогда нет напряжения.
DS:
Вы не думаете, что оно может передавать чувства?
FB:
Я думаю, оно может передавать очень разбавленные лирические чувства, потому что любая форма способна на это. Но я не думаю, что оно действительно может передать ощущения, в глобальном смысле… Я думаю, что зритель способен приникнуть в абстрактную живопись. Но тогда любой может более проникнуть в то что называется недисциплинированной эмоцией, потому что, в конце концов, кто любит катастрофические романы или страдания более чем зритель? Он может погрузиться в эти вещи и почувствовать, что он учувствует в этом. Но это не имеет ничего общего с тем, что называется искусством. То, о чем вы сейчас говорите это погружение зрителя в перформанс или представление, и я думаю, что в абстрактном искусстве, возможно, они могут погружаться глубже, потому что то, что им предлагают, слабее, чем то, c чем они готовы вступить в сражение.
DS:
Если абстрактное искусство не более чем шаблон то, как вы объясните тот факт, что есть люди, включая и меня, у которых есть интуитивный отклик на такое искусство также как и на фигуративное искусство?
FB:
Мода
DS:
Вы действительно так считаете?
FB:
Я думаю, что только время может говорить о живописи. Ни один художник не знает во время его жизни будет ли то, что он сделал действительно хорошим, потому что как мне кажется, нужно по меньшей мере 75-100 лет, перед тем как вещь начнет отделяться от теорий, которые ее создали. И я думаю, что большая часть людей проникают в живопись посредством теории, которая создалась вокруг нее, а не тем, чем она является на самом деле. Мода диктует вам то, как вам нужно смотреть на одно, и не обращать внимание на другое. Именно по этой причине успешные художники, и в особенности успешные художники, можно сказать, не имеют представления, хороши их работы на самом деле или нет, и никогда этого не узнают.
DS:
Не так давно вы купили картину…
FB:
Картину Анри Мишо.
DS:
Да картину Мишо, которая в большей или меньшей степени абстрактна. Я знаю что она вам надоела и вы, в конце концов, ее продали или отдали, но что вас заставило купить ее?
FB:
Прежде всего, я не думаю что она абстрактная. Я думаю что Мишо, очень и очень интеллигентный и умный человек, который хорошо представляет себе ситуацию, в которой находиться. И мне кажется, что он сделал наверно лучшее из Ташизма и абстрактных пятен, что когда-либо было написано. Я думаю, что он даже гораздо лучше в этом смысле, чем Джексон Поллок.
DS:
Вы можете объяснить, с чем связаны ваши ощущения?
FB:
Я чувствую, что оно более точно, оно на многое наводит. Потому что кроме всего прочего, эта живопись и большая часть его картин, всегда препятствовала пути переделывания человеческого образа, посредством нанесения пятен, полностью исключающих иллюстрацию, но все же, всегда возвращающих к человеческому образу – общему образу человека, волочащемуся сквозь глубоко вспаханные поля или что-то вроде этого. Это как бы двигающиеся и падающие снова образы.
DS:
Вас когда-либо волновали пейзажи или натюрморты, созданные великими мастерами, также как вас волнуют образы человека? К примеру, натюрморты или пейзажи Сезанна, вас волнуют также как его портреты или обнаженные?
FB:
Безусловно, пейзажи мне менее интересны. Я думаю, что искусство это одержимость жизнью и так как мы люди, то больше всего мы одержимы сами собой. Затем возможно животными и затем пейзажами.
DS:
Тем самым вы действительно подтверждаете традиционную иерархию предмета в истории живописи, начиная с мифологии и религии и переходя к портретам, затем к пейзажам, а затем к натюрмортам.
FB:
Я бы поменял их местами. Я бы сказал, что в настоящий момент, так как вещи стали настолько сложными, что портреты вышли на первое место.
DS:
По существу, вы создали только несколько картин с несколькими фигурами. Вы концентрируетесь на отдельной фигуре, потому что находите ее более сложной?
FB:
Мне кажется, что в момент соединения нескольких фигур, вы моментально приходите к тому что называется рассказывать историю о взаимоотношениях между фигурами. И это автоматически создает что-то вроде сюжета или повествования. Я всегда надеюсь создать великое множество фигур вне повествования.
DS:
Как сделал Сезанн с купальщицами?
FB:
Да, именно так
DS:
Говоря о вашей работе, в том смысле, что вы достаточно изолированы в своей работе. Ведь изоляция это очевидно большой вызов, видите ли вы в этом некую безысходность? Или вы предпочитаете быть одним из художников, работающих в этом направлении?
FB:
Я думаю, что было бы гораздо приятней быть одним из таких художников работающих сообща, и иметь возможность обмениваться идеями… Я думаю было бы ужасно приятно поговорить с кем-нибудь. Сегодня абсолютно не с кем разговаривать. Возможно, мне просто не везет и я не знаком с такими людьми. Те же, кого я знаю, практически всегда имеют отличные от моих взгляды. Но мне кажется, что все же художники могут помочь друг другу. Они способны прояснять ситуацию друг для друга. Я всегда рассматривал дружбу как действительный разрыв между двумя людьми, но тем самым в этом разрыве они могут научиться чему-то друг у друга.
DS:
Доводилось ли вам когда-нибудь получать что-либо от так называемой деструктивной критики от этих самых критиков?
FB:
Я думаю, что деструктивный критицизм, особенно от других художников, это возможно самая полезная критика. Даже если, анализируя ее, вы понимаете что она не верна, но все же вы анализируете ее и думаете об этом. Когда люди хвалят вас, что же, похвала всегда приятна, но по факту это вам ничего не дает.
DS:
Как вы считаете, способны ли вы к деструктивной критике в отношении ваших друзей художников?
FB:
К сожалению, к большинству из них нет, если я хочу чтобы они остались моими друзьями.
DS:
Как вы считаете, способны вы критиковать их как личности, оставаясь при этом друзьями?
FB:
Это проще, так как люди менее тщеславны к их личности, нежели к их работам. Мне кажется, в этом смысле это выглядит странно, так как они не бесповоротно привержены к собственной личности, в том смысле что они способны работать над собой и изменить себя, в то время как их картины которые уже была закончены, изменить нельзя.
Но я всегда надеялся найти художника с кем я бы действительно смог поговорить, тот в чье восприятие и качества я мог бы поверить, тот, кто мог бы разобрать мои вещи по кусочкам и в чьи суждения я мог бы поверить. Я очень завидую, к примеру, если мы перейдем в иной вид искусства, я завидую ситуации, где Элиот, Паунд и Йейтс работали все вместе.
И в самом деле, Паунд сделал что-то вроде операции Кесарева, в Вест Лэнде. Он также имел огромное влияние на Йетса. Все же они оба Элиот и Йетс могли бы быть поэтами куда лучше, чем Паунд. Я думаю было бы просто восхитительным иметь того кто сказал бы тебе: Делай это и это и не делай этого и этого и дал бы при этом причины. Я думаю, это очень бы помогло.
DS:
Вы действительно считаете, что смогли бы воспользоваться такого рода помощью?
FB:
Да мог бы в существенной степени. Я бы очень хотел, чтобы люди сказали мне что делать, и что я делаю не правильно.
Дэвид Сильвестр, отрывки из интервью с Фрэнсисом Бэконом (Лондон: Темза и Гудзон, 1980).
Известный художественный критик Дэвид Сильвестер провел семь интервью с Фрэнсисом Бэконом между 1962 и 1979 годами. Интервью 2 было взято из нескольких дней съемок для фильма BBC.
