Люсьен Фрейд - Глубина реальности (Единственная статья последнего реалиста 20-го века о живописи и ж

Люсьен Фрейд - внук знаменитого основателя психоанализа Зигмунда Фрейда, большой друг знаменитого ныне художника Френсиса Бэкона. Был моделью художника на некоторых картинах, один из самых дорогих и выдающихся художников портретистов 20 века. Фрейд не был любителем давать интервью и вел достаточно закрытый образ жизни, но мне удалось найти единственную его статью о живописи написанную им в 1954 году. Эта статья стала для меня настоящим откровением и ключом к пониманию его картин и творчества.

Люсьен Фрейд - Некоторые мысли о живописи, 1954 год

Цель моих картин — попытаться воздействовать на чувства при помощи интенсификации реальности. Может ли это быть достигнуто, зависит от того, насколько сильно художник понимает и чувствует человека или объект, который он избрал. Поэтому живопись это единственное искусство, в котором интуитивные способности художника могут иметь большее значение, чем реальное знание или ум.

Художник воплощает для других свои глубоко внутренние чувства к тому, что ему небезразлично. Его секрет становится известным каждому, кто видит картину в том напряжении, в котором она ощутима. Художник должен дать абсолютную свободу всем своим чувствам и ощущениям, не отвергая ничего из того, что естественным образом его увлекает. Именно потворство своим желаниям как дисциплина, с помощью которой он отвергает то, что для него несущественно, и формирует его вкусы. Вкусы художника должны произрастать из того, что овладевает им в жизни настолько, что он не будет задаваться вопросом, чем ему следует заняться в искусстве. Только через полное понимание своих чувств он может освободиться от всякой тенденции смотреть на вещи взглядом, приводящим их в соответствие с готовой концепцией. Если это понимание не будет присутствовать постоянно, то он будет смотреть на жизнь как на материал для своей определенной линии в искусстве. Глядя на что-нибудь, он будет задавать себе вопрос: "Могу ли я сделать из этого свою картину?" И таким образом его работа выродится, перестав быть движущим средством его чувства. Кто-нибудь мог бы сказать, что он должен формировать свое искусство, а не свои вкусы, таким образом изолируя его от эмоции, которая могла бы сделать его живым для других.

Одержимость художника темой это все, что должно вести его в работе. Творить произведение искусства людей заставляет не знание самого процесса, а необходимость соединения со своими чувствами об избранном объекте с такой интенсивностью, что эти чувства становятся заразительны. Тем не менее художник должен поместить себя на некоторой эмоциональной дистанции от темы для того, чтобы позволить ей говорить. Он может задушить ее, если он позволит своей страсти переполнить себя в процессе написания картины.

Художники, которые отказывают себе в представлении жизни и ограничивают свой язык исключительно абстрактными формами, лишают себя возможности вызвать нечто большее, чем эстетические эмоции.

Художники, которые используют саму жизнь в качестве предмета своего творчества, работая напротив своего объекта или, держа его в сознании, делают это для того, чтобы перевести жизнь в искусство почти буквально, так, как она есть. Тема должна находиться под пристальным вниманием: если это делается денно и нощно, то тема — он, она или оно — в конце концов раскроет все, без чего сам выбор невозможен; они раскроют это через всевозможные аспекты своих жизней или через отсутствие жизни, через движения и состояния, через каждую смену одного момента другим. Это то самое знание жизни, которое может дать искусству полную независимость от жизни, независимость, которая необходима, поскольку для того, чтобы картина воздействовала на нас, она должна не просто напоминать нам жизнь, а должна обрести свою собственную жизнь с тем, чтобы в точности ее отражать. Я бы сказал, что необходимо целостное знание жизни для того, чтобы сделать картину независимой от жизни, потому что когда у художника есть отдаленное восхищение натурой, благоговение перед ней, которое мешает ее исследовать, он может только поверхностно ее копировать, не имея смелости ее изменить.

Художник должен думать обо всем, что он видит, как о находящемся там исключительно для него и для его удовольствия. Художник, который пытается служить натуре, является лишь художником-исполнителем. И поскольку модель, которую он так прилежно копирует, не будет повешена рядом с картиной, а картина будет жить своей собственной жизнью, то никому не интересно, насколько точно модель скопирована. Будет ли она убедительной или нет, зависит исключительно от того, что есть в ней, от того, что в ней можно увидеть. Модель должна только исполнить для художника очень личную функцию — обеспечить ему исходную точку для волнения. Картина это все, что он чувствует в ней (модели), все то в ней, что он считает необходимым сохранить, все, что он в ней изобрел. Если бы все те качества, которые художник взял из модели для картины, были действительно оттуда взяты, то ни одного человека нельзя было бы нарисовать дважды.

Аура, которая окружает человек или объект, в той же мере является их частью, как и их плоть. Воздействие, которое они производят в пространстве, связано с ними так же, как их запах или цвет. Пространственное воздействие двух различных индивидуальностей может отличаться так же сильно, как воздействие свечи и электрической лампочки. Поэтому художник должен придавать воздуху, окружающему натуру, такое же значение, что и самой натуре. Только через наблюдение и восприятие атмосферы он может зафиксировать то чувство, которое он желает, чтобы картина вызвала.

Момент полного счастья никогда не возникает во время творчества. Его ожидание ощутимо в процессе творчества, но оно исчезает по мере приближения к концу работы. Потому что именно тогда художник осознает, что он всего-навсего пишет картину. До того момента он почти имел смелость думать, что он вдохнет в нее жизнь. Если бы этого не было, то по окончании совершенной картины художник мог бы завершить свою деятельность. Эта огромная неудовлетворенность ведет его дальше. Таким образом процесс творчества становится необходим художнику больше, чем сама картина. Этот процесс фактически формирует привычку.

Портрет Фрэнсиса Бэкона 1952 год

Портрет Джона Милтона 1952 год

Интерьер в Паддингтоне 1951 год

Девушка с белой собакой, 1952 год

Голый мужчина с крысой, 1978 год

Ню с отражением, 1980 год